Voici l'analyse du film La leçon de piano (the Piano, en anglais) de Jane Campion par ma soeur Flora (étudiante en Cinéma à St Denis).

Jane Campion est néo-zélandaise (née à Wellington en 1954) et est la seule réalisatrice à avoir obtenu la Palme d'Or au Festival de Cannes en 1993 pour ce film et son interprète principale, Holly Hunter reçut le prix féminal d'interprètation pour ce même film.

La leçon de piano est le troisième long métrage de la réalisatrice. Elle a commencé sa carrière en réalisant des courts métrages. En 1982, elle réalise Peel, qui a reçut la Palme d'Or du Court Métrage à Cannes.

Puis viennent A girl own story en 1983,  Passionless moments et After hours en 1984, et un téléfilm, Two friends en 1986.

Jane Campion passe ensuite au long métrage avec Sweetie en 1989.

Jane Campion a pensé à La leçon de piano avant même de sortir son premier long métrage... L'histoire de cette femme en plein bush néo-zélandais la touchait. Cela lui permettait de revenir dans son pays natal et de montrer un peu la culture Maori.

Dans sa filmographie, on trouve Portrait de femme (1996) avec Nicole Kidman, Viggo Mortensen, John Malkovitch.

Pour plus d'info sur Jane Campion, allez voir sur IMDB.

Agnès Varda a dit : "Cinéaste se termine par un E; mais Cinéaste féminin, c'est un peu différent quand même".Ce qui est intéressant, c'est que La leçon de piano est un film sur la condition féminine au 19è siècle vu par une femme. Le film nous interpelle sur la femme cinéaste (par rapport aux hommes).

L’école de la chair  

The Piano de Jane Campion (1993) est un film qui traduit quelques temps de la vie d’une femme mal mariée dans la Nouvelle-Zélande de la fin du XIXème siècle.

Ce film est intéressant pour ce personnage féminin, muette et chétive, qui va peu à peu se transformer au contact de deux hommes : son mari et un voisin de celui-ci proche des maoris, qui deviendra son amant.

Ce parcours sexuel est l’âme même du film et c’est cette expérience ainsi que ce qui en résulte que je me propose d’étudier ici.

Le piano du titre n’est ici pas qu’un simple instrument et c’est par celui-ci que les personnages se mettront à nus et vont se « découvrir ». La « Leçon de piano » du titre français est en réalité une leçon de féminité très forte au temps où se passe le film. Cette leçon aura lieu en plusieurs étapes où la pratique du piano sera vite abandonnée.  L’héroïne, Ada, à qui appartient le piano va entreprendre un parcours psychique et sexuel qui fera d’elle une autre femme.

Je vais donc m’intéresser aux métaphores liées au piano, à la relation charnelle du triangle amoureux et à la femme proprement dite.  

Le piano comme métaphore sexuelle et personnelle 

Ada, l’héroïne jouée par Holly Hunter, est une femme venant d’Ecosse, qui débarque en Nouvelle-Zélande pour rencontrer son mari, un colon anglais. Mais elle ne vient pas toute seule. Elle est accompagnée de sa fille et de son piano. Dés la première séquence, on comprend que celui-ci à une très grande importance par la façon dont il nous est « présenté ». Ada parle de son piano en voix off et, simultanément, il nous apparaît à l’écran. Elle reste un instant à le regarder puis se met à jouer. 

Ce piano ainsi que sa façon d’en jouer vont la représenter. En effet, ce piano est son moyen de communication. A travers lui elle transmet son humeur et ses émotions. Dés le début du film, par la voix off elle dit qu’elle ne se sent pas silencieuse car elle a son piano. Tout se passe dans la façon de jouer. C’est parfois enjoué, rapide, fluide quand tout va bien et parfois plus saccadé, plus « tonitruant » quand elle ne se sent pas bien. Dans le scénario on peut d’ailleurs lire dans la scène 29 quand Ada retrouve son piano sur la plage : « Ada éprouve un immense bonheur à sentir à nouveau les touches sous ses doigts. Son interprétation s’en trouve entièrement changée. Ada est passionnée, heureuse, émue. »¹ Le visage de Holly Hunter, qui joue elle-même les morceaux, traduisent ses pensées et ses émotions mais sa façon de jouer en fait tout autant. D’ailleurs Michael Nyman, le compositeur, a beaucoup travaillé avec l’actrice pour écrire les morceaux qu’elle joue au piano. « Je devais composer la musique qui toucherait Holly, la pianiste et l’actrice, plutôt que le personnage, afin qu’elle s’y donne avec passion. »²

Notant que Holly Hunter joue mieux les oeuvres « chargées de puissance émotionnelle » il a donc composé des morceaux qu’elle était capable de jouer avec l’investissement qui lui fallait. « Je les imaginais presque dans le style qui aurait été le sien si elle en avait été le compositeur »³. Pour ce qui est de la relation d’Ada avec le piano Nyman dit lui-même que « la musique est la voix d’Ada. Le son du piano est le miroir de son humeur, de ses pensées oralement inexprimées. Il doit se faire le traducteur de messages disant ses sentiments envers Baines, lors des leçons de piano. Je devais créer une sorte de scénographie auditive qui était d’une importance semblable à celle des décors et des costumes ».⁴

Cet instrument est son refuge. Quand cela ne va pas elle se met à son piano. C’est pourquoi elle est très bouleversée quand elle apprend au début du film qu’elle doit le laisser sur la plage. Stewart, son mari veut le laisser là car il ne sait pas quoi en faire. Cependant une fois chez lui il regarde sa femme avec la même expression : il ne sait pas quoi en faire.  

Elle prend soin de son piano. Elle est contrariée à l’idée qu’il puisse être sali et lors de la première leçon que nous voyons, la petite fille s’enquiert des mains habituellement sales de Baines « j’espère que vous vous êtes lavé les mains ». Elle ne veut pas que quelqu’un d’autre qu’elle touche à son piano car elle le considère comme une partie d’elle-même. Quand Baines le prend chez lui elle est dépossédée. C’est comme s’il lui manquait une partie essentielle de son être. C’est pourquoi le marché entre Baines et Ada va être délicat. Baines éprouve du désir pour Ada et va donc marchander le piano touche par touche pour la faire venir tous les jours chez lui et tenter d’avoir ses faveurs. Il ne comprend pas tout de suite la relation qu’entretient Ada avec son piano. Ce marché est d’autant plus pervers pour elle que la nature de ce qui est marchandé c’est elle. Sentant que ça ne mène nulle part, Baines lui rendra son piano en ces termes : « ce marché fait de vous une putain et me rend misérable ». Le piano la représentant, cet échange faisait d’elle le but et la nature du marché et donc doublement une prostituée.

De plus, Le piano est un instrument qui peut avoir une connotation sexuelle. Selon Freud, la musique, tout ce qui est répétitif, les ritournelles, peuvent avoir un sens sexuel. On peut exprimer un désir par le piano. La façon dont les doigts d’Ada glissent sur les touches fascine d’ailleurs Baines. Il est écrit dans le scénario dans la scène 71, lorsqu’il lui dit qu’il ne veut pas qu’elle joue mais qu’elle reste là et le fait quand même, que Baines est jaloux du piano. Le piano comme instrument sexuel explicité dans la scène où Baines nettoie le piano avec sa chemise. Il est nu. La nudité de Keitel avec le toucher renforce le caractère sexuel de la scène. Il fait corps avec l’instrument. Au départ il le nettoie simplement mais après il le caresse littéralement avec la paume de la main. C’est une façon d’entrer dans le monde d’Ada. La nudité, le piano et le sexe qui s’en dégage : tout le film est en quelque sorte résumé dans cette scène.

Le piano est donc une sorte de personnage à lui tout seul qui va décider du sort des personnages principaux. 

Le triangle amoureux 

L’expérience sexuelle comprend deux hommes : Baines et Stewart. Ils ont tout deux une conception différente du sexe et une façon différente de l’aborder. Par conséquent Ada ne réagira pas de la même façon avec les deux hommes et apprendra que le plus frustre n’est pas celui qu’elle croyait. De l’apprentissage sexuel et amoureux d’Ada va naître une intéressante relation à trois.

Tout d’abord, Ada n’est pas vierge. Elle a déjà un enfant et le film avançant on se dit que son expérience du sexe est certainement plus grande que celle de son mari. C’est ce qui la poussera aussi dans les bras de Baines qui lui aussi est marié et n’est pas pudibond. Il considère le désir et le sexe comme quelque chose de naturel et n’a pas de mal à en parler ou à tenter quelque chose comme lors des leçons avec Ada. Une scène illustre bien sa conception de la vie : celle de la baignade avec les maoris. Il discute avec des amis maoris dont Hira de qui il est proche. Elle lui dit que son « trésor ne devrait pas dormir, là, sous ton ventre » et que donc qu’il faut qu’il trouve une femme. Ca les fait rire. Il n’y a pas de tabou comme dans la société européenne de l’époque. Baines n’hésite pas à formuler ses désirs et son amour directement à Ada et à aller vers elle pour la toucher.

En cela il est l’exact contraire de Stewart qui lui ne tente rien, attend passivement qu’Ada « devienne plus affectueuse avec le temps ». Il est une sorte de puceau ou d’impuissant, qui ne parvient pas à regarder vraiment sa femme dans les yeux. Pour le décrire Sam Neill dit simplement : « Il représente l’archétype de l’homme blanc néo-zélandais avec tout ce que cela comporte notamment d’avidité pour la terre. […] C’est un homme de son temps. » ⁵ Stewart est celui qui est dépossédé de ses devoirs conjugaux. Alors que Baines partage son lit avec Ada, Stewart, lui, dort tout seul. La première fois qu’il exprime sa volonté sexuelle à Ada c’est en plein bush. Baines possède le lit conjugal car il s’y passe véritablement un acte sexuel. En revanche, la seule possibilité qu’a Stewart de le faire, il est alors trop tard car il a déjà coupé le doigt de se femme, il l’a donc castrée. De même, Baines fait quelque chose du piano et le rend même à sa propriétaire alors que Stewart dit simplement dans cette scène : « je ne sais pas si j’en veux » traduction : il ne sais pas vraiment s’il veut sa femme.

Ada, elle, obéit à son père, qui l’a mariée, mais c’est tout. Malgré son éducation, elle est moderne. D’abord choquée et réfractaire aux avances de Baines, elle accepte quand même de participer à ce « jeu » charnel pour récupérer son piano et, ce faisant, elle se découvre un appétit sexuel jusque là inexistant ou refoulé. Freud explique d’ailleurs dans La morale sexuelle ‘civilisée’ et la maladie nerveuse des temps modernes que les femmes ont une soif de connaissance sexuelle mais que leur éducation les empêche de l’assouvir. « L’éducation interdit au femmes de s’occuper intellectuellement des problèmes sexuels pour lesquels elles ont pourtant la plus vive soif de savoir. »⁶

La manifestation du désir de Baines intervient brusquement, en pleine « leçon », avec un baiser sur la nuque. Cela entraînera le marché. A partir de là il y aura une gradation : d’abord la jupe relevée qui fait apparaître un trou dans un des bas par ou il peut toucher une jambe blanche d’Ada, jusqu’au moment ou il l’invite à s’allonger nue avec lui. Il la commande, lui dit ce qu’elle doit faire et accepte le nombre de touches qu’elle lui demande pour la faire plier. C’est donc apparemment une relation conventionnelle de l’époque victorienne avec l’homme qui est l’élément fort. Cependant, il n’est pas son mari, et ces moments qu’elle partage avec lui à contre cœur auront un effet bénéfique sur elle, alors, qu’à lui, ils ne lui apporteront que de la frustration. Ada va s’éveiller au désir charnel, à la pulsion sexuelle et s’y abandonner jusqu’au bout en le testant aussi sur Stewart. Jan Chapman la productrice du film avoue que cette idée là est primordiale : « Je pense que c’est l’élément du film qui donne une touche de modernité en ôtant tout caractère sentimental ».⁷

Jusqu’ici Stewart était exclu de cette expérience, le réduisant au rôle de voyeur jaloux et possessif. Là leur relation s’oriente dans une autre direction mais cela ne va pas durer. D’abord heureux et bouleversé du contact d’Ada il va, lui aussi, en ressortir frustré car elle ne veut pas qu’il la touche à son tour. Campion résume ainsi cette relation triangulaire : « En fait Ada utilise son mari en tant qu’objet sexuel – c’est là l’outrageuse moralité du film – ce qui semble être très innocent mais qui, en réalité, à une portée très surprenante. De nombreuses femmes ont connu ce sentiment d’être un pur objet sexuel. C’est tout à fait ce que ressent Stewart. Cette situation est un cliché mais qui est, d’ordinaire, inversé, ce qui permet souvent aux hommes de dire des choses telles que : ‘le sexe pour le plaisir du sexe’. Mais voir une femme s’y adonner, et tout particulièrement lorsqu’il s’agit d’une femme de l’époque victorienne – est quelque peu choquant – de même qu’il est dérangeant de voir un homme en situation de telle vulnérabilité. Leurs relations deviennent des rapports de force, de lutte, entre, d’un côté, ceux qui ont des sentiments, et, de l’autre ceux qui sont indifférents à l’amour. C’est cette brutalité dans l’innocence qui m’intéresse ».⁸

De ce fait les rapports de force vont s’intensifier, avec la désobéissance d’Ada à son mari qui ne veut plus qu’elle voit Baines, la trahison de Flora, la petite fille, la jalousie et la frustration de Stewart qui se transformeront en rage et qui le poussera à couper un doigt à Ada. Cette fameuse scène est une métaphore de la castration : Stewart sait qu’elle veut revoir Baines pour faire l’amour avec lui, et il l’empêche en lui coupant l’index droit. Le toucher étant le sens le plus important du film il est logique que la volonté de castration passe par cet acte. Si on se réfère à la théorie de Freud selon laquelle le sexe féminin se décrit comme un manque de l’organe génital masculin, on peut dire qu’elle est doublement castrée.⁹ Surtout que ce doigt, symbole phallique, l’empêche aussi de jouer du piano.

Ce triangle sexuel et amoureux s’achève quand Stewart, le mari castrateur, libère finalement Ada. Au début Baines et Ada sont filmés en champs/ contre-champs. Mais par la force des choses, Baines va se faire une place importante dans la vie d’Ada. Il entrera dans le cadre dans lequel elle est en dépit de Stewart qui est le personnage sacrifié du film.  

Naissance d’une nouvelle femme 

De ce marchandage avec le piano et de ce parcours sexuel va apparaître une autre femme. Ada va peu à peu changer jusqu’à renaître pour une nouvelle vie.

Au début du film Ada est aussi austère que sa robe noire. Au contact de Baines elle va apprendre à l’enlever, à se mettre à nu physiquement mais aussi psychologiquement. Un mélange de sentiments se crée en elle. Elle ne veut pas vraiment faire ce que Baines lui demande mais en même temps elle veut récupérer son piano. Lorsqu’il lui demande de s’allonger nue avec lui, elle lui répond que cela fera dix touches alors qu’il ne lui en reste plus autant à reprendre. Cette scène est très importante car elle symbolise le tournant du film. C’est en effet la dernière leçon et Baines et Ada seront épiés pour la première fois. Flora, la petite fille, va en effet les observer, interpellée par le fait qu’on n’entende plus le piano. Sa curiosité va faire basculer l’histoire car c’est par elle que tout va se jouer. Elle est le messager de l’histoire. Elle va révéler à Stewart le comportement de sa mère, ce qui entraînera le plus gros changement dans le caractère du mari. Il va découvrir les sentiments de jalousie sexuelle. Il va d’abord enfermer Ada dans la maison en mettant des planches à la porte et aux fenêtres avant de se reprendre et de lui faire confiance. Ada lui promet de ne plus revoir Baines mais par l’intermédiaire d’une touche de piano, elle lui veut lui envoyer un message. Là encore la trahison est connue de Stewart par Flora et elle va donc porter le doigt de sa mère à Baines.

En voulant rétablir l’équilibre conjugal elle précipite sa chute et le départ d’elles deux avec Baines. Cela va donc avoir un impact considérable dans la vie d’Ada. En effet, après que Baines lui ait rendu le piano, elle découvre que, finalement, elle est prête à lui donner ce qu’il veut et quand elle est enfermée dans la demeure « familiale », elle découvre ses sentiments amoureux pour lui.

Ada commence alors à devenir autre. Elle prend conscience de ce changement en elle et l’apprécie. Elle se regarde dans le petit miroir, chose qu’elle ne faisait pas avant. Telle une adolescente qui découvre son corps elle observe ce visage, le touche comme si le reflet n’était pas le sien. Le miroir est souvent symbole du double, de la dualité. Il y a là l’épouse chez elle et l’amante, qui se reflète. Dans une scène nous la voyons embrasser son reflet. Ce geste empreint de narcissisme, montre qu’elle s’accepte comme cela et que la vie d’une femme moderne lui convient. Elle n’a alors plus sa place dans ce bush pluvieux ni dans cette maison triste avec ses arbres morts reflet de l’état de son couple.

Ada est une femme qui s’interroge sur elle-même et sur le sexe. Lacan a écrit « devenir une femme et s’interroger sur ce qu’est une femme sont deux chose essentiellement différentes. »¹⁰ Je trouve que ce film réfute cette remarque. Ada s’interroge sur la condition féminine de son temps mais peut-on dire pour autant qu’elle ne devient pas une femme. Ce film propose la théorie inverse de celle de Lacan. Campion dit ici : « s’interroger sur ce qu’est une femme et devenir une femme sont deux choses étroitement liées. » Autrement dit, s’interroger sur ce qu’est une femme c’est le devenir. Freud, dans le même texte, sur la sexualité, cité plus haut, écrit : « je ne crois pas que, comme l’a affirmé Moebius dans son écrit très discuté, la ‘débilité mentale’ de la femme s’explique par l’opposition biologique entre travail intellectuel et activité sexuelle. Je pense, au contraire, que l’infériorité intellectuelle de tant de femmes, qui est un état de fait indiscutable, doit être attribué à l’inhibition de la pensée, inhibition requise pour la répression sexuelle. »¹¹

Ada devient une femme quand elle commence à s’interroger sur elle-même et sur sa condition, sur sa féminité et sur sa sexualité. Ce qui aboutira à une renaissance. En effet, à la fin du film lorsqu’elle part avec Baines, elle décide de se séparer de son piano. C’est un geste très important pour elle car cela veut dire qu’elle se sépare d’une partie d’elle-même. Quand le piano est jeté à la mer, elle s’arrange pour que les cordes l’entraînent elle aussi au fond de la mer. Dans L’Interprétation des rêves ¹², Freud écrit que le fait de plonger dans l’eau est en réalité la métaphore d’une naissance. Quand Ada sort de l’eau cela à tout d’un accouchement. L’ancienne Ada est morte comme elle le dit « quelle mort ! » et la nouvelle vient de naître.  

Elle est désormais prête à débuter une nouvelle vie où elle n’est désormais plus en noir. Elle a retrouvé « son pénis », Baines lui ayant fabriqué un doigt en métal et elle apprend à parler. Cette nouvelle Ada n’a pas besoin de piano comme moyen de communication. C’est intéressant car au début du film elle nous dit en voix off qu’elle ne parle plus depuis l’âge de six ans qui est l’âge ou elle a commencé le piano. On ne sait pas ce qui s’est passé mais à partir d’un traumatisme elle s’est réfugiée dans la pratique du piano qui est devenu sa voix. Seul un autre traumatisme tel que la noyade pouvait la lui redonner. On peut même imaginer que ces deux évènements sont les même. Le mystère de son mutisme n’a plus d’importance à ce moment là. Ada s’est accomplie. 

La sexualité, la féminité est le sujet de prédilection de Jane Campion qui ne cesse de l’aborder film après film. Dans un de ses premiers courts métrages Passionless Moments (1984) on pouvait voir écrit sur un tableau noir « sex is a wonderful and natural thing » (le sexe est une chose merveilleuse et naturelle). C’est ce que comprend Kay, l’héroïne de Sweetie (1989), qui était devenue frigide et avait même castré son compagnon en arrachant le sureau qu’il avait planté. Cette phrase sied bien aux héros de The Piano surtout Baines et Ada qui partagent assurément cet avis. Cependant, ce qui intéresse Campion n’est pas tant la sexualité que la pulsion sexuelle. « Je pense qu’il est inhérent à chaque individu de connaître des impulsions, des élans romantiques que l’on n’éprouve parfois qu’un très court instant, mais qui ne font pas partie d’une façon de vivre raisonnable. C’est un parcours épique dont l’issue est généralement dangereuse. Je l’estime en ce sens que je le tiens pour un témoignage de grand courage. »¹³ Ce film serait donc la recherche de soi au travers la recherche de son courage sexuel. Pour se trouver il faut savoir se mettre en danger.

Le film se termine sur un extrait d’un sonnet de Hood :

« Il est un silence où il n’y a jamais eu de bruit.

Il est un silence où aucun bruit ne peut être.

Dans la froide tombe, sous la mer profonde, profonde. »¹⁴ 

           S’accomplir, c’est aussi peut-être chercher ce silence. Il faut se mettre en danger et parfois partir donc mourir pour aller trouver la paix en un autre lieu.

Dans une époque où le sexe est banalisé et parfois même vulgarisé il est rare et plutôt rassurant de voir un film qui spiritualise autant l’acte sexuel jusqu’à en faire un acte d’introspection. 

1-     Jane Campion, La leçon de piano, scénario original, Jan Chapman Productions 1993, collection Domaine Etranger dirigé par Jean-claude Zylberstein, Union Générale d’Edition, 10/18, Paris, 1994, p32  

2-      Ibid. Note sur le film, p150  

3-      Ibid.  

4-      Ibid.  

5-      Ibid. p152  

6-      Freud, La morale sexuelle « civilisée » et la maladie nerveuse des temps modernes in La vie sexuelle, PUF, Paris, 1969, p36  

7-      Cf note 1, p141  

8-      Ibid.  

9-      Freud, Abrégé de psychanalyse, PUF, Paris, 1967, p62 : « Le sexe féminin est un appareil génital auquel manque réellement ce morceau estimé par-dessus tout »  

10-  Jacques Lacan, Le séminaire, livre 3 Les psychoses, SEUIL, Paris, 1981, p200  

11-  Cf note 6, p36  

12-  Freud, L’interprétation des rêves, chap.6 Le travail du rêve, PUF, Paris, 1967, p343  

13-  Cf note 1, p144  

14-  Thomas Hood (1799-1845), Sonnets : Le Silence.

Petit retour au double. Je sais j’ai déjà écrit sur la dissociation et donc vu que Harry et Voldemort étaient légèrement schizophrènes. Mais je vais en reparler non pas par les films et les effets miroir, mais par le biais du texte L’inquiétante Etrangeté de Freud. J’ai déjà mentionné cet essai qui parle de l’angoisse et de l’inquiétant qui surgit du quotidien, de « la maison ». Le double est un motif de l’étrangement inquiétant. Ce sentiment, est, du reste présent dans toute l’œuvre de J. K. Rowling. J’évoquerai par la suite la schizophrénie et la névrose qui provoquent ce sentiment.

Freud écrit que « le motif du double dans toutes ses gradations et spécifications, c’est-à-dire de la mise en scène de personnages qui, du fait de leur apparence semblable, sont forcément tenus pour identiques, de l’intensification de ce rapport par la transmission immédiate de processus psychiques de l’un de ces personnages à l’autre - ce que nous nommerions télépathie - de sorte que l’un participe au savoir, aux sentiments et aux expériences de l’autre, de l’identification à une autre personne, de sorte qu’on ne sait plus à quoi s’en tenir quant au Moi propre ou qu’on met le Moi étranger à la place du Moi propre - donc dédoublement du Moi, division du Moi, permutation du Moi – et enfin du retour permanent du même, de la répétition des mêmes traits de visages, caractères, destins, actes criminels, voire des noms à travers plusieurs générations. »[a] 

Cet extrait est intéressant à plus d’un titre. Déjà pour la ressemblance physique. Je l’ai déjà énumérée. Ils ne sont certes pas tenus pour identiques pour les autres personnages mais pour nous lecteurs la « permutation du Moi » est évidente. Comme le dit Voldemort dans le second bouquin : « il y a une étrange ressemblance entre nous, Harry Potter. Même toi tu as dû le remarquer. Nous avons tous les deux du sang moldu, nous sommes tous les deux orphelins, élevés par des Moldus. Et probablement les deux seuls élèves de Poudlard qui aient jamais parlé fourchelang depuis le temps du grand Serpentard lui-même. Même physiquement nous nous ressemblons.[b] » Harry est troublé de cette ressemblance tant physique que psychique.  D’ailleurs c’est surtout sur les « processus psychiques » que la dualité se fait sentir. « L’un participe au savoir, aux sentiments, et aux expériences de l’autre. » Harry ressent ce que Voldemort ressent par l’intermédiaire de sa cicatrice et il sait que c’est vrai. Dans L’ordre du phénix, il est capable de dire si son ennemi est en colère ou heureux.

« Ca me fait mal car il est….en colère. Harry n’avait eu aucune intention de dire cela et il entendit ses propres paroles comme si un étranger les avait prononcées. Pourtant il savait qu’elles étaient vraies.

- (Ron) tu parviens à lire les pensées de Tu-Sais-Qui!

- Non. C’est plutôt…son humeur, j’imagine »[c]

Ce lien est particulier. On peut le prendre comme la sorte de télépathie dont parle Freud. Ce partage est si troublant que Harry ne sait pas très bien où il en est. Il évoque même la confusion : « la confusion, c’était le mot qui convenait »[d]. Le double va de pair avec la répétition qui occasionne aussi le sentiment d’inquiétante étrangeté. « Même traits de visages, caractères, destins, actes criminels voire des noms. » Là c’est évident. Harry et Voldemort, non seulement se ressemblent, mais question destin ils sont aussi proches puisque c’est le même c’est-à-dire tuer l’autre. Ils ont aussi tué tous les deux. Quant au nom, il suffit de voir que Voldemort est un ‘Junior’ et que le deuxième prénom de Harry est James, le prénom de son père.

Ce dédoublement altère aussi le physique puisque dans le cinquième livre Harry et Voldemort vont jusqu’à partager le même corps lors de cauchemars du premier. N’oublions pas non plus Voldemort qui par peur de la mort fait des horcruxes pour diviser son âme! Là c’est à l’origine même du double que ça fait écho. Car il était « une assurance contre la disparition du Moi, un ‘démenti énergique de la puissance de la mort’, et il est probable que l’âme ‘immortelle’ a été le premier double du corps. »[e] Tout cela annonce deux autres choses qui sont aussi présentes dans le l’œuvre : non seulement la schizophrénie mais aussi la névrose. 

Pour traiter ces deux sujets je partirai de la définition encyclopédique de ces deux termes puis j’examinerai comment se manifestent ces tendances.

Névrose : origine psychique ou psychosomatique. Peut résulter de trouble de l’affectivité ou de la conscience morale, de sexualité, mais peut avoir aussi des causes endocriniennes, humorales, infectieuses, toxiques (alcool, médicaments…). Elle traduit un déséquilibre du dynamisme nerveux.[f]  

C’est surtout du trouble de l’affectivité (que l’on retrouve chez le schizophrène) et de la conscience morale qui nous intéresse ici. Harry a déjà tué, et à plusieurs reprises, vraiment souhaiter la mort de quelqu’un ou même la sienne comme à la fin du sixième tome quand il se bat contre Rogue.  Sa conscience morale est assez malmenée dans les livres.

Quant à sont trouble affectif, il est évident. Harry Potter n’est pas un être qui a connu beaucoup d’affection. Durant son enfance il n’en a même connue aucune. Il a grandit dans la haine de lui-même et des autres. La première fois que quelqu’un montre de l’affection pour lui, l’apprécie, il a déjà 11 ans. Ce manque se ressent dans sa manière d’aborder les gens, de se comporter avec eux. Il est plutôt introverti et il lui arrive d’être virulent, insolent voire blessant dans ses propos. L’évocation de ses parents est un sujet délicat tout comme sa ressemblance avec Voldemort. Quand Hermione tente de lui rappeler - à la fin du troisième film - que son père est mort, Harry lui coupe la parole sèchement :

« - Harry you’re father is… 

- Dead! I know ! »  

Névrose d’angoisse : prédomine une angoisse intense caractérisée par l’idée d’un danger à venir et se manifestant par des ‘idées noires’, des inquiétudes, une anxiété se répétant à tout propos et restreignant très rapidement le champ d’activité du sujet. Ces états d’angoisse se manifestent par une hyperémotivité ou par des crises soudaines ou le malade redoute la folie, la mort.[g] 

La folie et la mort sont présentes dans l’œuvre. Quand dans le cinq, Harry croit être possédé par Voldemort et être l’arme de celui-ci c’est bien de cela dont il s’agit. Refusant d’en parler avec les autres, il les fuit. Il s’isole dans une pièce du manoir des Black. Ce comportement est irrationnel comme le lui dira Ginny. Cela va de pair avec l’hystérie. En effet, Harry somatise beaucoup. Il a des sortes de visions qui lui font avoir un comportement irrationnel là encore, et proche de l’hystérie quand il croit que Sirius est en train de mourir au ministère par exemple et qu’il hurle son angoisse. Il est incapable de réfléchir. Comportement qui tranche singulièrement avec celui qu’il aura au ministère, où, alors que la bande est entourée de mangemorts, Harry gardera son sang-froid et parviendra à faire fuir tout le monde avec une brillante idée. Là encore on a droit à deux facettes de Harry. Le double, la schizophrénie est justement le prochain point.

Schizophrénie : désigne l’ensemble des états mentaux pathologiques dont la caractéristique essentielle et évolutive est la dissociation progressive des éléments constitutifs de la personnalité et des fonctions psychiques avec comme corollaire une perte de contact avec la réalité et une tendance croissante à l’inadaptation au milieu. 

Troubles : tendance à se perdre dans un monde imaginaire alimenté par une pensée perturbée, développement d’idées délirantes et incohérentes et des hallucinations. L’affectivité subit aussi de profondes perturbations (détachement, indifférence, étrangeté des sentiments) ainsi que le comportement (paradoxal, discordant et inadapté).[h] 

Il n’est pas question de dire que Harry est totalement schizophrène tout comme il n’est pas complètement névrosé. Cependant, Harry en possède quelques symptômes. Tout d’abord la dissociation et la permutation du Moi, avec tous les troubles – déjà évoqués plus haut - qu’ils entraînent. Harry perd plusieurs fois « contact avec la réalité » et est totalement inadapté. Une inadaptation tout d’abord au monde de la magie puis au monde tout court ce qui est logique et compréhensible vu le peu qu’il a vécu pendant son enfance. Pas d’affection donc, mais aussi pas de contact sinon haineux ou violent, personne à qui parler, se confier, à tel point qu’il en vient à se lier avec un animal (un serpent) pour enfin parler normalement et être ébahit devant une simple lettre comme on le serait devant le Saint-Graal. 

L’étrangeté du comportement et des sentiments est parfois d’ordre schizophrénique comme cette incapacité à se sentir coupable après un meurtre. Après avoir tuer Quirrell, Harry ne ressent rien de particulier. Il ne regrette pas, ne se sent pas mal dans sa peau alors qu’il vient de perdre son innocence d’enfant, il ne gamberge pas. Certes, on se dit que Quirrell était le pantin de Voldemort et nous ne sommes pas plus désolé pour lui que Harry. Cependant un professeur est mort par les mains même du héros et celui-ci n’a pas un comportement normal pour un enfant de cette âge, surtout après un tel acte. « Détachement, indifférence, étrangeté des sentiments », plus d’une fois dans les six tomes Harry a manifesté cela. 

Il y a une autre chose dans la névrose qui peut être rattaché à ces bouquins et dont Freud parle. C’est le rapport entre rêve et réalité, et cela a trait à la magie. Ce rapport entraîne ce sentiment étrangement inquiétant. 

« Un effet d’inquiétante étrangeté se produit souvent et aisément quand la frontière entre fantaisie et réalité se trouve effacée, quand se présente à nous comme réel quelque chose que nous avions jusque là considéré comme fantastique, quand un symbole revêt toute l’efficience et toute la signification du symbolisé et d’autres choses du même genre. C’est là-dessus que repose également une bonne part de l’inquiétante étrangeté inhérente aux pratiques magiques. Ce qu’il y a d’infantile là-dedans, et qui domine aussi la vie psychique des névrosées, c’est l’accentuation excessive de la réalité psychique par rapport à la réalité matérielle, trait qui se rattache à la toute puissance des pensées. »[i] 

Ce sentiment d’inquiétante étrangeté n’est-ce pas celui éprouvé par Harry lorsqu’il parvient à faire disparaître la vitre au zoo ou encore quand un demi-géant vient lui dire qu’il est un sorcier ? A ce moment se présente à lui une chose qu’il croyait «fantastique », même inexistant (« There’s no such thing as magic ! » ‘La magie ça n’existe pas’ lui dis son oncle dans le premier film) et qui pourtant s’avère être bien réel. Il est un sorcier. 

 Dans cet extrait se trouve aussi la source de la peur des Moldus envers les sorciers. Ils sont mal à l’aise et préfèrent ne pas en entendre parler car le fait que ce soit réel leur provoque ce sentiment d’étrangement inquiétant. 

Il n’est donc pas question ici de dire que Harry Potter est schizophrène et névrosé, qu’il peut être considéré comme fou ou quelque chose de la sorte. Il est surtout question de voir que l’œuvre de J. K. Rowling emprunte à la psychanalyse. Je ne sais pas si elle a lu Freud ou si elle s’est intéressée de près à la psychanalyse mais elle s’en approche par certains aspects dans son écriture et description des personnages, sentiments et évènements. Cela est vraiment intéressant et appelle à la curiosité.

[a] Extrait de « L’inquiétante étrangeté » essai paru dans les Essais de psychanalyse appliquée de Sigmund Freud, Gallimard, coll. Les Essais, 1933. Gallimard, Paris, 1985 pour la présente édition et les notes. L’inquiétante étrangeté et autres essais, (avec la trad. De 1985 et les notes) Folio, Paris, 1988, pp. 236. 

[b] Harry Potter et la Chambre des secrets, édition de poche Folio junior, Gallimard Jeunesse, 1999, pp 332-333. 

[c] Harry Potter et l’Ordre du phénix, édition Gallimard jeunesse, 2003, pp 431-432

[d] Ibid. p 434

[e] Extrait de « L’inquiétante étrangeté » de Freud, pp236-237 ; ‘démenti….mort’ de O. Rank, Le Double, 1914

[f] Définition de l’encyclopédie Axis.

[g] Ibid.

[h] Ibid. p2 

[i] « L’inquiétante étrangeté », extrait de L’inquiétante étrangeté et autres essais, Folio, 1988, p251